ArmenianHandmade.com

907թ.–ին Շուշիի գորգերի գործարանում աշխատում էին 120 կանայք, ովքեր տարեկան արտադրում էին 600-700 գորգեր, որոնց մեծ մասը արտահանվում էր Եվրոպա: Խորհրդային տարիներին գործարանը տեղափոխվեց Ստեփանակերտ: Այսօր ձեռագործ կարպետներն ու գորգերը արտադրվում են ոչ միայն Ստեփանակերտում և Շուշիում, այլև շրջակա գյուղերում, մասնավորապես Ծաղկաշատ գյուղի ազգագրական թաղամասում գտնվող «Նիկոլ Դուման» տուն-թանգարանում: Այս գորգերը մինչ այսօր էլ հայտնի են և մեծ համբավ ունեն իրենց բարձր որակի շնորհիվ: Ներկայումս հայկական գորգերի նախշերը օգտագործվում են նաև նորաձևության և դիզայնի ոլորտում: Հիմնական գույները, որոնք օգտագործվում են Ղարաբաղի գորգերում՝ կարմրի, կապույտի և շագանակագույնի մուգ երանգներն են:

Արդեն մեկ դարից ավել է ինչ հայ գորգագործները շարունակում են կլասիկ «Ղարաբաղ» տեսակի գորգերի գործման ավանդույթը: «Ղարաբաղի» դիզայնը ներառում է եվրոպական ծաղկների մոտիվները և ներշնչված է օրիգինալ Ղարաբաղ գորգերի ոճից, որոնք գործվել են հայերի կողմից 19-րդ դարում: Ոճի ժամանակակից արտադրություն իրականացնողների շարքում առաջատարներից է «Մեգերյան Կարպետ» ընկերությունը:

Գորգագործությունը արվեստի ավանդական տեսակ է` տարածված Հայաստանի բոլոր շրջաններում, բայց Ղարաբաղի գորգերն իրենց յուրահատկությունների և ճանաչվածության պատճառով ուրույն բաժին են ներկայացնում: Մինչ անինիլինային սինթետիկ ներկերի տարածումը 1870-ականներին` ղարաբաղյան գորգերի հարուստ գույները ստանում էին միայն բնական նյութերից, մեծամասամբ՝ շրջանին հատուկ բույսերից և հանքանյութերից: Ինդիգոն (լեղակ) ներմուծվել է արևելքից, իսկ որդաներկը` Արարատյան դաշտավայրից: Որոշ գյուղեր և բնակավայրեր երբեք էլ չեն ընդունել սինթետիկ ներկերը` հավատարիմ մնալով իրենց ավանդական բնական մեթոդներին:

Կալիֆորնիայի Ֆրեզնո քաղաքի համալսարանի հայագիտական ծրագրի տնօրեն դոկտոր Տիգրան Կույումջյանի հավաստմամբ, տարբեր հնագույն աղբյուրներ վկայում են Հայաստանում վարպետորեն պատրաստված գորգերի և այլ կտորների մասին: Հնագույն հայկական գորգերի մեջ մի յուրօրինակ նմուշ հանդիսացող Գոհար գորգը, որը Տիգրան Կույումջյանն անվանել է «ամենամեծ և նրբինը», գործվել է Ղարաբաղում և ունի ստորագրություն, որում մատնանշում է գործողին՝ «Գոհար», և պատրաստման տարեթիվը` 1700 թ.: «Մեկ այլ հայտնի գորգ, որը գործվել է 1731 թ-ին՝ Արցախում, Աղվանքի Ներսես կաթողիկոսի համար, պահվում է Երուսաղեմի Սբ. Ջեյմս վանքում», վկայում է Տիգրան Կույումջյանի իր «Գորգագործությունը Հայաստանում – հետազոտություն» խորագրով հոդվածում:

Ղարաբաղում, ինչպես և Հայաստանի այլ շրջաններում, կարպետներն ու գորգերը ի սկզբանե չեն պատրաստվել վաճառքի համար: Դրանք համարվում էին կենցաղային իրեր և ընտանեկան մասունքներ, բայց ոչ` ապրանք: Գորգը տանից դուրս հանելը համարվում էր վատ նախանշան: Մասունք համարվող գորգերը պաշտպանական նշանակություն ունեին և հաճախ խորհրդանշում էին բերրիություն:

Լեգենդների խորհրդանշանները: Ղարաբաղի գորգերը հարուստ են ընտանեկան զինանշանների և հին լեգենդների խորհրդանշաններով, որոնց մի մասը թվագրվում են ժամանակներին: Չնայած, որ գորգերը դարեր շարունակ փոփոխությունների են ենթարկվել, բայց մեծ մասի նախշերը պահպանել են իրենց սկզբնական տեսքը: Ամենատարածված խորհրդանշաններից է վիշապը: Թեև վիշապը կարպետների և գորգերի տարածված խորհրդանիշ է ամբողջ Կովկասով մեկ, այն հիմնականում Ղարաբաղից հայերի մեծ արտահոսքի արդյունք է XVIII դարում, ովքեր ամբողջ տարածաշրջանով մեկ հիմնադրել կամ վերակենդանացրել են շատ քաղաքներ` այնտեղ տանելով գորգագործության իրենց ավանդույթները: Ղարաբաղյան գորգերում մեկ այլ տարածված խորհրդանշան է մեդալիոնը: Առկա են հինգ հիմնական տեսակի մեդալիոններ, թեև մի շարք այլ տարբերակների նույնպես կարելի է հանդիպել: Նրանք, ամենայն հավանականությամբ, բխում են հայտնի ընտանիքների և մելիքների (կիսաանկախ իշխանների) զինանշաններից, ովքեր գլխավորում էին Ղարաբաղի իշխանությունները՝ սկսած միջին դարերից մինչև XIX դարը: Որոշ մեդալիոնների անունների վերջում ունեն «բերդ» արմատը, որից կարելի է ենթադրել, որ յուրաքանչյուր բերդ ուներ իր զինանշանը: Դրանք ներառում են Ջրաբերդ, Արևաբերդ և Օձաբերդ անվանումները և կազմված են ճանկախաչից (խորհրդանշում է իշխանություն և հավերժություն) և գալարվող վիշապներից:

XIX դարի սկզբին Կովկասը միացվեց Ռուսական կայսրությանը, և աստիճանաբար մելիքների իշխանությունը իրենց պատմական սահմանների հետ մեկտեղ սկսեց թուլանալ: Բայց նրանց ավանդական մեդալիոնները, իշխանական տների անկումից հետո, երկար մնացին գորգագործության արվեստում: Չնայած զինանշաններն ու մեդալիոնները Ղարաբաղի պատմական իշխանների մասունքներն են, գորգերի վրա օգտագործված խորհրդանշանները արտացոլում են այդ հինավուրց հողի բնակիչների առօրյա կյանքը և կենցաղը: Նմանատիպ գորգերի կենտրոնական զարդանախշ է հանդես գալիս թագադրված ցուլը, որի դերը Ղարաբաղի ժողովրդի կյանքում չի սահմանափակվել զուտ գյուղատնտեսական գործառույթներով: Հին ժամանակներում ցլին մեծարում էին: Նույնիսկ մահանալուց հետո նրա գանգը դրվում էր տան տեսանելի վայրում` որպես թալիսման: Շատ գորգերի վրա առկա են նաև ցուլի կաշվի և ոչխարի բրդի, ինչպես նաև հեթանոսական սրբազան խորհրդանշանների պատկերներ: Մեծաթիվ են նաև այն ղարաբաղյան գորգերը, որոնք ունեն արծվի բազմազան պատկերներով խոհրդանիշեր. արծիվը համարվում էր իշխանության, ուժի և անհունության ձգտման խորհրդանիշը:

Արդեն մեկ դարից ավել է ինչ հայ գորգագործները շարունակում են կլասիկ «Ղարաբաղ» տեսակի գորգերի գործման ավանդույթը: «Ղարաբաղի» դիզայնը ներառում է եվրոպական ծաղկների մոտիվները և ներշնչված է օրիգինալ Ղարաբաղ գորգերի ոճից, որոնք գործվել են հայերի կողմից 19-րդ դարում: Ոճի ժամանակակից արտադրություն իրականացնողների շարքում առաջատարներից է «Մեգերյան Կարպետ» ընկերությունը:

Մեգերյանների ընտանիքը զբաղվել է հին գորգերի վերականգնումով և նոր գորգերի արտադրությամբ ավելի քան չորս սերունդ:

1917թ Մեգերյանները գաղթել են ԱՄՆ և հիմնադրել են Մեգերյան ընկեությունը, որը սկզբում զբաղվել է հին գորգերի վերանորոգումով և լվացումով, ինչպես նաև առքուվաճառքով: Մեգերյանների գորգեր ստեղծելու գործում վարպետության և հմտության ավանդույթը վերագրվում է վերջին չորրորդ սերնդի ժամանակաշրջանին: Մոտ երեսուն տարի առաջ Մեգերյանների ընտանիքը սկսեց այդ գորգերի վերարտադրությունը, որի հիմքում ընկած էր գորգերի տեսքի և հնագույն ոճի պահպանության սկզբունքները: Ընթացքում զարգացրեցին և կիրառեցին գորգերի վերարտադրման համար բնական ներկանյութեր և հանգույցի հին հայկական' կրկնակի հանգույց, տեխնոլոգիաները' այպիսով ստեղծելով «ձեռագործ գորգերի արտադրության գործընթացում վաղեմության սկզբունքը»:

ՀՀ տարածքում Մեգերյանների գործունեության մասին

Հայերը աշխարհի ամենահին ժողովուրդներից մեկն են: Ինչ վերաբերում է հայկական գորգերի հյուսքին, ապա այն կարելի է վերագրել անցած հազարամյակների ժամանակաշրջանի սերունդներին: Հին ժամանակներից սկսած գորգերն ու կարպետները համարվում էին հայերի կենցաղային կյանքի համար կարևորագույն անհրաժեշտություն, հատկապես ունեին ծիսական նշանակություն: Խորհրդային ժամանակաշրջանում Հայաստանում ձեռագործ գորգի արտադրությունով զբաղվում էր «Հայ Գորգ» միավորումը: ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո կառավարչական հմտությունների և կապերի բացակայության պատճառով ձեռագործ գորգերի արտադրությունը կանգ առավ: Երկրում առկա ձեռագործ գորգ հյուսող կենտրոնների մեծ մատնվեցին անգործության ' որպես հետևանք ունենալով հազարավոր գործազուրկներ: Մեգերյանները վերաբացեցին ինչպես նախկին, այնպես էլ նոր գորգագործական մասնաճյուղեր Հայաստանի 22 բնակավայրերում: Նոր շունչ հաղորդվեց ավանդական հայկական ձեռագործ գորգերի արտադրության տեխնոլոգիաներին և հմտություններին: Այդպիսով նոր թափ հաղորդվեց հայկական ձեռագործ գորգերի արտադրությանը և զարգացմանը ՀՀ տարածքում:

Հայաստանում Մեգերյանները հաջողությամբ ներդրեցին բրդյա թելերի ներկման բնական մեթոդները. բնական գույներ, որոնք ստացվում են հայկական լեռնաշխարհի ծաղիկներից, արմատներից ու բույսերից այնպես, ինչպես դա արվում էր հազարամյակներ առաջ:

Մեգերյանները ընդարձակեցին գորգերի արտադրությունը Հայաստանում' օգտագործելով դիզայնի և ոճավորման այնպիսի տեսակներ, ինչպիսիք են Վասպուրականի, Ղարաբաղի, Լոտուսի, Լոռիի և ժամանակակից այլ ոճավորումներ և լուծումներ:

Մեգերյանները հաջողությամբ ստեղծում էին գեղեցիկ գորգեր արդեն երկար տարիներ շարունակ, և ընկերության ներդրումը հայկական մշակույթի և տնտեսության մեջ գրավեց նաև ՀՀ կառավարության ուշադրությունը: 2007թ. դեկտեմբերի 13-ին Րաֆֆի Մեգերյանը' «Մեգերյան Կարպետ» ԲԲԸ –ի նախագահը, պարգևատրվեց ՀՀ-ի խորհրդարանի նախագահի կողմից պատվի ոսկե մեդալով՝ ձեռագործ գորգերի ավանդույթը վերակենդանացնելու համար: ՀՀ Նախագահը ևս իր երախտագիտությունը հայտնեց այն բանի համար, որ գնալով ավելի էին ընդարձակվում բոլոր այն շուկաները, որտեղ հայտնվում էին հայկական ձեռագործ գորգեր, մասնավորապես ' ԱՄՆ, Եվրոպա, Ավստրալիա, Մերձավոր Արևելք: Նախագահի կողմից նաև կարևորվեց և նշվեց , որ Մեգերյանների ջանքերին պետք է աջակցի կառավարությունը:

Բացի Հայաստանից ընկերությունը արտադրություններ ունի նաև Եգիպտոսում, Պակիստանում, Աֆղանստանում, Հնդկաստանում, Չինաստանում և Ռումինիայում , իսկ գորգի վաճառքի ցուցասրահներ՝ ԱՄՆ –ում, Երևանում, Շվեյցարիայում, ինչպես նաև բացառիկ միջնորդական ցանց ամբողջ աշխարհում:

«Մեգերյան Կարպետ» ԲԲԸ-ը Երևանում ունի ընդարձակ ցուցասրահ, որտեղ կազմակերպվում են անվճար տուր-շրջագայություններ ինչպես տեղացիների, այնպես էլ զբոսաշրջիկների համար:

Մեր ընկերության գործարանում և ցուցասրահներում այցելուները կարող են տեսնել սեփական արտադրության ավանդական հայկական ոճավորմամբ և ժամանակակից լուծումներով գորգեր,կարպետներ, կատարել գնումներ հենց ցուցասրահում, ինչպես նաև կունենան հնարավորություն հետևելու արվեստի այս յուրահատուկ գործերի պատրաստման բուն գործընթացին' ծանոթանալով բնական նյութերով ներկման և մշակման տեխնոլոգիաներին :

Այցելուներին սպասում է ևս մեկ հաճելի անակնկալ' տեղում այցելել անտիկ, ավելի քան հարյուր տարեկան և ավել հայկական գորգերի թանգարան-ցուցասրահ:

Աղբյուրը` megeriancarpet.am

Հայոց ժողովրդական արվեստի համակարգում կարևոր տեղ է գրավում գորգը, որը Հայկական լեռնաշխարհում հայտնի է Ք.ա. 4-3-րդ հազարամյակներից: Դրա վկայությունը Հայաստանի մի շարք պեղավայրերից հայտնաբերված գորգագործական մշակույթին վերաբերող բազմաբնույթ իրերն են` աշխատանքային գործիքներ ու հարմարանքներ, գործվածքի պատառիկներ, հումքի մնացորդներ և այլն: Գորգագործական մշակույթը հայոց մեջ հատկապես ծաղկում ապրեց վաղ ու զարգացած միջնադարում` հատկապես արաբական տիրապետության ու Բագրատունիների թագավորության օրոք: 

Այդ ժամանակաշրջանում հայկական գորգերը լայն ճանաչում ու հեղինակություն էին ձեռք բերել միջազգային շուկայում: Այդ տարիների գորգերի տեխնիկան և գեղարվեստական բարձր մակարդակի մասին վկայություններ են թողել 8-12-րդ դդ. հայ և օտար մատենագիրները: Ուշ միջնադարի գորգերի մասին պատկերացում են տալիս մինչ մեր օրերը պահպանված մի քանի տասնյակ գորգեր, որոնց թվում են 1202թ. գործված «Եռախորան» և 1680թ. գործված «Գուհար» գորգերը, որոնք ունեն հայատառ արձանագրություն, ինչպես նաև 15-18-րդ դդ. թվագրվող հայկական վիշապագորգերը: 

Աշխարհի տարբեր ժողովուրդներ գործվածքի այս տեսակին տեղային անվանումներից բացի տալիս են նաև ընդհանրական կապերտ /կարպետ/ անունը, որը հուշում է գորգագործական արվեստի հայկական ծագոմը: Հայերը գործվածքի այս տիպին անվանում են նաև գորգ, խալի, բազմակն:

Հատկանշական է, որ հայերը կարպետ անվանում են ոչ խավավոր տիպին: Հայոց գորգագործական արվեստն ունի լայն աշխարհագրություն: Այն դասակարգվում է ըստ պատմազգագրական մարզերի` Վասպուրական, Սյունիք, Արցախ, Գուգարք, Բարձր Հայք և այլն, որոնց գեղազարդման արվեստն աչքի է ընկնում բնորոշ առանձնահատկություններով: Ընդհանուր առմամբ հայոց գորգերին բնորոշ են բուսանախշ ու կենդանակերպ հորինվածքներն ու զարդերը, որոնք մեծամասամբ ներկայացվում են ոճավորված տեսքով` որպես խորհրդանշան ու ազգային մտածողության արտահայտման և ինֆորմացիայի հողորդման միջոց: 

Հայկական գորգերին բնորոշ են նաև հայատառ արձանագրությունները, որոնցում նշված են գործելու տարեթիվը, առիթը, գործողի անունը և այլն: Գորգերն ու կարպետներն ունեին տարբեր կիրառություններ. Կախում էին պատերից, ծածկում փայտե հատակը, նստատեղերը, անկողինները, սնդուկները: 

Կարող էին ծառայել որպես վարագույր, միջնորմ, թիկնաբարձի երես և այլն: Գորգը համարվել է հարստության, շքեղության չափանիշ, այն հարսի օժիտի անբաժանելի մասն էր կազմում կարպետների, խուրջինների, անկողնապարկերի հետ:

Ասեղնագործ իրերն օգտագործվում են որպես հագուստի զարդարանք, ծածկոց, բնակարանի հարդարանքի միջոց և այլն: Ասեղնագործությունը դեկորատիվ-կիրառական արվեստի տեսակ է՝ հագուստը, կենցաղային առարկաները զարդարելու, դեկորատիվ պաննոներ ստեղծելու արհեստ: Ասեղնագործ աշխատանքներն ստեղծվում են ասեղով, երբեմն՝ հելունով, ասեղնագործող մեքենայով՝ բամբակե, վուշե, մետաքսե, բրդե թելերով, օգտագործվում են նաև ուլունքներ, մարգարիտ, ոսկեթելեր, դրամներ և այլն: Բրդե թելն առաջինն օգտագործել են Չինաստանում, մետաքսե թելը` Պարսկաստանում, ապա` Եգիպտոսում: Ասեղնագործությունը լինում է 2 տեսակ՝ կտորը կտորի վրա դրվող` վերադիր (օգտագործում են մորթի, թաղիք, կաշի), և թելքաշ կտրտովի: 

Ասեղնագործությունը հնագույն ծագում ունի: Սկզբում օգտագործել են բույսի փշերից կամ ձկան ոսկրերից, ապա` փայտից, փղոսկրից, մետաղից սարքած ասեղներ: Վաղ անցյալում ասեղնագործությամբ զբաղվել են ասորեստանցիները, եգիպտացիները, չինացիները, պարսիկները, հրեաները, հույները և ուրիշներ, իսկ առավել հայտնի կենտրոնը Բաբելոնն էր: Ամենահին ասեղնագործ նմուշների մասին վկայում են ասուրա-բաբելական արձանների, եգիպտական քանդակների, որմնանկարների, հունական սափորանկարների վրա պատկերված հագուստների զարդարանքները, հնագիտական պեղումներով հայտնաբերված ասեղնագործ պատառիկները: Մինչև XII դարը ասեղնագործում էին ծանր կտորներ՝ հաստ թելով, հետագայում աշխատանքները դարձել են ավելի նուրբ և բազմագույն: Չինաստանին բնորոշ ասեղնագործ պաննոները, հատկապես «սյուխուա»-ները («ասեղով գեղանկարչություն») ոճով մոտ են մետաքսի վրա տուշով կատարված չինական բնանկարներին: Ասեղնագործությունը տարածվել և զարգացել է Գերմանիայում, Անգլիայում, Ռուսաստանում և այլ երկրներում: Հին հայկական ասեղնագործության մասին վկայում են մատենագիրներ Ագաթանգեղոսը, Մովսես Խորենացին և ուրիշներ: Միջնադարից պահպանվել են ասեղնագործ պատառիկներ. Անիի պեղումներով հայտնաբերվել են XII– XIII դարերի զգեստների, ծածկոցների մնացորդներ, ինչպես և ձեռագրերի կազմաստառներ, XV դարից՝ եկեղեցական զարդարանքներ և այլն: 

Հայկական ասեղնագործությունը զարգացել է 3 հիմնական ուղղություններով՝ ժողովրդական (գեղջկական տարազ), քաղաքային (առևտրաարհեստավորական կենցաղ) և եկեղեցական: 

Ասեղնագործությունը տարածված էր Հայաստանի բոլոր գավառներում և հայաբնակ գրեթե բոլոր շրջաններում, հատկապես Վան-Վասպուրականում, Շիրակ-Կարինում, Սյունիք-Արցախում, Արարատյան երկրում, Կիլիկիայում, Կեսարիայում, Կոստանդնուպոլսում ու Թիֆլիսում: Հայկական ասեղնագործության հրաշալի նմուշներ են ստեղծվել Ղրիմում, ԱՄՆ-ում և այլուր: Հայտնի են նաև առանձին քաղաքների անուններով հիշատակված ասեղնագործություններ՝ Վանի, Մարաշի, Այնթապի, Կարինի, Տարսոնի և այլն:

Տարածված զարդակարերից են շարակարը (շուլալակար), շյուղակարը (ցողունակար), հարթակարը (լիցք, ուռուցիկ, գծային և այլն), խաչկարը, կողքակարը, թելքաշը և այլն: XIX դարի 2-րդ կեսից տարբեր երկրներում բացվել են ասեղնագործական աշխատանքներ արտադրող ձեռնարկություններ: 

Չնայած մեքենական ասեղնագործությունը որոշ չափով ազդել է նաև հայկական ասեղնագործության վրա, այդուհանդերձ, Հայաստանում շարունակվում են հայկական ասեղնագործության ավանդույթները: Գործում են այդ արհեստն ուսուցանող տարբեր խմբակներ, հրատարակվում են ալբոմներ, կազմակերպվում ցուցահանդեսներ և այլն: 

Թորոս Ռոսլինին են վերագրվում նաև երեք անստորագիր Ավետարանների՝ «Վասակ իշխանի Ավետարանի» (Վաշինգտոնի Ֆրիր պատկերասրահ, ձեռ. թիվ 32.18), «Հեթում Ա-ի Ավետարանի» (1266) պատառիկների և 1250 կամ 1251-ի Ավետարանի (բոլորը՝ Մատենադարան, ձեռ. թիվ 5458, 8321) մանրանկարները:

Հետևելով հայկական մանրանկարչական արվեստում ընդունված պատկերագրական նորմերին՝ Թորոս Ռոսլինը երբեմն, բյուզանդական օրինակների ազդեցությամբ, փոխել է պատկերագրման տեսակը կամ ընդունել բյուզանդական հորինվածքներ: 

Մարգարեական գրությունների ոլորաթերթերը բռնած հինկտակարանային մարգարեներին տեղադրելով նորկտակարանային առանձին տեսարաններում և խորանների ճակատամասերում՝ Թորոս Ռոսլինը ցույց է տվել Հին և Նոր կտակարանների դաշնությունը՝ հիշեցնելով, որ Քրիստոսի կյանքի իրադարձությունները մարգարեացված էին Հին կտակարանում: Ավետարանիչների պատկերներում երբեմն զգացվում է միաժամանակ XI դ. Անիի և XII դ. կիլիկյան գրքարվեստի ազդեցությունը: 

Մանրանկարներում Թորոս Ռոսլինը վերածնել է վաղ քրիստոնեական արվեստից հայտնի բազմաթիվ թեմաներ («Երեք մանկունք կրակե հնոցում», «Ահեղ դատաստան», Հովնան մարգարեի պատմության դրվագները և այլն), վերականգնել արքայական տան անդամների պատկերներով ձեռագրերը զարդարելու ավանդույթը:

Թորոս Ռոսլինի զարդագրերը նրբագեղ են և հարուստ: «Զեյթունի Ավետարանում» առկա առանձին զարդագրեր, ինչպես և մարդագիր «Ե»-ն նորություն էին հայ գրքարվեստում: Թորոս Ռոսլինը բացառիկ տեղ է գրավում միջնադարյան արվեստի մեջ՝ Արևելյան և Արևմտյան եկեղեցիների մանրանկարչ-գեղանկարչական դպրոցների ներկայացուցիչների շարքում:

 Հայ հանճարեղ մանրանկարիչ Սարգիս Պիծակը ապրել, ստեղծագործել է XIV դարում, Կիլիկյան Հայաստանի պատմության ամենահակասական, ամենաբարդ և ամենաողբերգական ժամանակաշրջանում։ Կիլիկյան հայոց թագավորությունր, ինչպես ճիշտ և դրամատիկորեն ներկայացնում էր ժամանակակից վենետիկցի Սանուտոն, XIV դ. սկզբին արդեն «Ժանիքներով ծվատում են չորս գազաններ, մի կողմից առյուծր, այսինքն՝ թաթարներր, որոնց հայոց թագավորր մեծ տուրք է տալիս, մյուս կողմից՝ ընձառյուծր, այսինքն սուլթանր (եգիպտական), որր ամեն օր ավերում է երկիրր և կոտորում քրիստոնյաներին, երրորդ կողմից՝ գայլր, այսինքն թուրքերր (Իկոնիայի), որոնք ավերում են տնտեսությունր և թագավորությունր, չորրորդ կողմից՝ օձր, այսինքն մեծ ծովի ավազակներր (Միջերկրական ծովն ակոսող վենետիկցիներն ու ճենովացիներր), որոնք ամեն օր կոտրատում են Հայաստանի քրիստոնյաների ոսկորներր»:

Այդ ժամանակաշրջանում է, ահա, ստեղծագործում, բազմաթիվ ձեռագրեր պատկերազարդում Սարգիս Պիծակը՝ անկախ Կիլիկիայի վերջին մեծ նկարիչր։

Սարգիս Պիծակի կենսագրության վերաբերյալ տվյալներ գրեթե չկան։ Հայտնի է, որ դեռևս 1301թ նա օգնել է իր հորր մանրանկարիչ Գրիգոր քահանային պատկերազարդելու մի ձեռագիր։ 1320 թվականին նրա արվեստն արդեն համակիլիկյան ճանաչում էր ստացել։

Պահպանվել է մի ավանդություն Սարգսի Պիծակ մականվան վերաբերյալ։ Մի անգամ նրա հոր՝ Գրիգոր քահանայի մոտ հավաքված են լինում հյուրեր։ Այն պահին, երբ փոքրիկ Սարգիսը նկարում էր, մի պիծակ է նստում հանդիպակաց լուսամուտին։ Նա իսկույն նկարում է պիծակին։ Հյուրերր նկարի վրա պիծակ տեսնելով փորձում են քշել։ Երբ Գրիգոր քահանան ծիծաղելով հայտնում է, որ դա նկար է, իր որդին է նկարել, զարմացած հյուրերը նրան կոչում են Պիծակ։

Սարգիս Պիծակր մանրանկարչական գործունեությամբ է զբաղվել Կիլիկիայի տարբեր վայրերում՝ Սիս, Սկևռա, Դրազարկ, Կոպիտառա և այլուր։ Նրա պատկերազարդած ավելի քան երեսուն ձեռագրեր ցրված են աշխարհով մեկ՝ Վենետիկ, Երուսաղեմ, Տյուբինգեն, Նյու-Յորք և այլն։ Նրանց նշանակալից մասը գտնվում է Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան մատենադարանում։

Հայ մանրանկարչության շուրջ հազարամյա պատմության մեջ կիլիկյան մանրանկարչությանը վիճակվել էր մոտ երկու հարյուր ամյակ (սկսած XII դ. կեսերից մինչև 1375 թվականր՝ Կիլիկիայի հայկական պետության վերջնական անկման շրջանը) ունենալ իր անընդմեջ զարգացման փառահեղ ուղին, որն ավարտվում է Սարգիս Պիծակի մանրանկարչությամբ։

44 տարիների ընթացքում՝ 1319 —1353 թվականներին, Սարգիս Պիծակի կողմից պատկերազարդված մի շարք ձեռագրեր բնորոշ են իրենց պատկերային ներքին ուժով և ինքնատիպությամբ, որոշակիորեն տարբեր՝ նախորդ դարերի և՛ կիլիկյան, և՛ բուն հայաստանյան մանրանկարչության պատկերային արվեստից:

Պիծակի պատկերազարդած ձեռագրերի մեծ մասր ավետարանագրքեր են, որտեղ յուրաքանչյուր ավետարանից առաջ նկարիչը (կամ ծաղկողը, ինչպես նկարչին անվանվում էին միջնադարում) սովորաբար նկարում էր համապատասխան ավետարանչին։

Տարբեր տարիների ձեռագրերում ներկայացված այդ ավետարանիչների պատկերներում, ահա, կարելի է նկատել Սարդիս Պիծակի ստեղծագործական հասունացումր:

Ավետարանչի ֆիգուրի ուրվագիծը նկարիչը շեշտում է գույնի մուգ երանգով կամ ուղղակի մեկ վրձնահարվածի նուրբ, ճկուն ու դիպուկ գծերով։ Ընդ որում ուրվագիծր երբեք ծայրից ծայր միևնույն ուժդնությամբ չի տարված. տեղ-տեղ ուժեղանում է ու թուլանում։ Ինչ–որ տեղ այն, ասես, ծավալի պատրանք է ստեղծում։

Պիծակը բավականաչափ նրբորեն է գծագրում նաև ձեռքը ոտքը, երբեմն էլ դաստակի կամ արմունկի հոդի մի ճկուն և կենդանի միացությամբ շունչ տալիս ամբողջ պատկերին։ Պատահում , որ ոտնաթաթերի ու դաստակների հարաբերությունները անբնական են թվում, պատահում է, որ մատների, ոտքի ու ձեռքի հոդային հարաբերությունները ակնարկված են միայն ճկուն կորագծով, բայց դա առավել կենդանություն է տալիս կերպարին։ Տակավին Ներսես Լամբրոնացին (XII—XIII դդ.) իր «Ատենաբանության» մեջ նշում էր, որ հարկ չկա մարդուն պատկերել ճշգրիտ երանգներով, նրա կենդանությունը ներկայացնելու համար բավական է միայն ներկայացնել այնպիսի շարժում, որ ներգործի հոգու վրա։

Պիծակի հետագա նկարազարդումներում ավետարանիչների նկարները դառնում են ավելի ու ավելի հարթապատկերային, առարկան երր ավելի են կորցնում իրենց ձևերի որոշակիությունը: 1353 թ. «Բժշկության ավետարանի» Մարկոս ավետարանչի պատկերում արդեն հեռավոր կերպով ակնարկվում են առարկաներ (սեղան, դանակ, տուն, ակնատ, պատվանդան, գիրք և այլն), բայց դրանք իրապես երկրաչափական ուղղանկյունների, սեղանների, եռանկյունների վերացական դասավորություններ են, որոնք ֆիգուրի աջ և ձախ կողմերում չնմանվելով միմյանց, այսուհանդերձդ պահպանում են ձևա-ոճական մերձավորություն և ոչ միայն գունային, այլև գծային հավասարակշռության համակարգր։

Պիծակի մեզ հայտնի վերջին աշխատանքը հիշյալ «Բժշկության ավետարանն» է։ Դա կարծես հայ ժողովրդի անմխիթար քաղաքական կյանքի ու 1348 թ ժանտախտի արձագանքը լիներ. Պիծակն այդ ավետարանով աղերսում էր աստծուն՝ խնայել հայոց օրհաս ապրող վերջին թագավորությունը, Կիլիկիայի հայության բեկորներին։ Այստեղ, ինչպես բյուգանդական, կիլիկյան այլ ձեռագրերում պատկերազարդումների հետ միասին հաճախ տեքստը ճարտարապետական ձևավորու է տալիս էջին։ Տեքստի հետ նկարները կազմում են ուշագրավ ձևեր՝ մերթ հատվելով սկահակաձև, մերթ տեքստի մեջ առաջացնելով ուղղանկյուն «պատուհաններ», երբեմն էլ տեքստը, սեղանաձև կամ սուր անկյուն կազմած, մտնում է նկարի մեջ։ «Բժշկության ավետարանի» էջերի զգալի մասը կազմված է տեքստի և պատկերների այդպիսի գեղեցիկ փոխհարաբերութուններով։

Կան նաև էջեր, որտեղ պատկերը տեքստից անկախ, ինքնուրույն կոմպոզիցիա է կազմում: Այդպիսին է «Հրեշտակի հայտնությանը յուղաբեր կանանց» նկարը, որը իր յուրակերպ կաոուցվածքով առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում: Այն պատկերված է ուղղանկյունաձև զարդարուն շրջանակում, տեքստի միջին մասում, հնչեղ գուներանգներով, որոնց շնորհիվ էլ ընդգծվում է պատկերի սիլուետային բնույթր։

Նկարիչն ստեղծել է պատկերավորման ձևերի, գծերի ու գույների մի յուրահատուկ հավասարակշռություն, մի հրաշալի և կուռ հյուսվածք։

Իսկ «Քրիստոսը կերակրում է ժողովրդին» բազմաֆիգուր նկարում Պիծակը հասել է կոմպոզիցիոն կատարյալ ամբողջականաթյան, իր ընդհանուր մակերեսների մեջ նկարր չեղծելով որևէ անկյունագծով, կորով, թեքությամբ։ Կոմպոզիցիոն-ոճական առավել խստությունից խուսափելու համար, սակայն, պերսոնաժների կենդանի և ազատ ժեստերի միջոցով նա աշխուժություն է հաղորդում հստակ, բարդություններից ու մանվածապատություններից զերծ մակերեսներին։

Պիծակն իր նախորդ կիլիկյան վարպետների պես զարդագրության մեծ վարպետ է, թեև չունի նրանց նախշամոտիվների բազմայլանությունը։ Նրա զարդագրությունները առավել բնորոշ են իրենց հստակությամբ, գույների սահմանափակ, բայց որոշակի բնույթով, մեծ մասամբ գամված ոսկու ֆոնին։ Որոշ ձեռագրերում նա նույնիսկ չի օգտագործում գույնը՝ ուղղակի դիմելով գրաֆիկական նուրբ և պարզ նախշագրական միջոցների։

Սարգիս Պիծակն ամենից առաջ գծի նկարիչ է։ Գույնը օժանդակում է նուրբ ու ճկուն ուրվագծին։ Նա ֆիգուրները, առարկաները՝ անկախ նրանց պատկերման ճշգրտության, ոճավորման, համամասների խախտման կամ պահպանման աստիճանից տեսնում է ուրվագծերով։ Ւսկ ուրվագծերը, եզերելով ֆիգուրներն ու առար֊ կաները, կազմում են ուղղահայաց և հորիզոնական ուղղություններով կառուցված մակերեսներ, որ թեև մի պահ անշարժության տպավորություն են թողնում, իրապես աշխուժություն են ստանում պատկերված պերսոնաժների անկաշկանդ ու կենդանի շարժումների միջոցով։ Նկարչի փայլուն գծային վարպետության ուժով նկարի տարրերր խմբավորող հարթությունները միմյանց հետ հարաբերակցվում են թեմայի բովանդակությամբ, այլև նկարչաերկրաչափական հաճախ անորսալի զուգորդումների միջոցով։ Գույնը կատարում է կարևոր ֆունկցիա, շեշտում ուրվագիծը, սահմանազատում հարթությունները։ Այդ պատճառով էլ Պիծակը բավարարվում է հնչեղ ու որոշակի գույներով, օգտագործելով կիսերանգների սահմանափակ գամմա։

Վերադառնալով Մեծ Հայաստանի նախակիլիկյան մանրանկարչության համամասնություններին, մեծացնելով պերսոնաժների գլուխները, փոքրացնելով մարմինները, Պիծակը, իհարկե, չգնաց այդ արվեստի մոնումենտալ զգացողության ուղիով, չգնաց նաև նախորդ դարերի կիլիկյան արվեստագետների վայելչագեղությունների ստեղծման ուղիով։ Բայց նրա նկարներին ավելի անկեղծ ու ավելի ուժեղ շեշտ ստացան, իրենց թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ պատկերավորման ձևերով մոտեցան ժողովրդին, դարձան համաշխարհային փառք նվաճած հայ մանրանկարչական արվեստի ամենաինքնատիպ ու մնայուն էջերից մեկը։

Գաբրիել Սունդուկյանը ծնվել է առևտրականի ընտանիքում: Մանկուց զրկվել է հորից: 1832–38 թթ-ին սովորել է հայտնի հայագետ Հակոբ Շահան-Ջրպետյանի դպրոցում, 1838–40 թթ-ին՝ Արզանյանների, ապա՝ Խաչատուր Աբովյանի մասնավոր պանսիոններում, 1840–46 թթ-ին՝ Թիֆլիսի ռուսական գիմնազիայում: 1852 թ-ին Սունդուկյանն ավարտել է Սանկտ Պետերբուրգի համալսարանի պատմաբանասիրության ֆակուլտետի արևելյան լեզուների բաժինը` թեկնածուի գիտական աստիճանով: Վերադարձել է Թիֆլիս, կարճ ժամանակ պաշտոնավարել Ներսիսյան դպրոցում: 

Գաղափարական հայացքների պատճառով 1853 թ-ին փոխարքայի հրամանով նրան արտաքսել են Դերբենդ: 1858 թ-ին ստացել է Թիֆլիս վերադառնալու թույլտվություն և մինչև դարավերջ աշխատել է Կովկասի երկաթուղային վարչությունում՝ որպես տնտեսական մասի ղեկավար:

Սունդուկյանի գրական-թատերական գործունեությունը զուգադիպել է Այսրկովկասում կապիտալիզմի սկզբնավորման, սոցիալ-տնտեսական բարդ ու հակասական ժամանակաշրջանին, որն էլ ճշգրտորեն արտացոլվել է նրա պիեսներում: Նա առաջինն է դրամատուրգիայում պատկերել քաղաքային կյանքն ու կենցաղը, ներկայացրել հասարակության ստորին խավերին, շեշտել նրանց ազնվությունն ու մարդկայնությունը, արծարծել ընտանիքի և ամուսնության, կնոջ ճնշված վիճակի, հայրերի ու որդիների փոխհարաբերության և այլ հարցեր, նախանշել հայ դրամատուրգիայի հետագա առաջընթացի ուղիներ:

Սունդուկյանի առաջին գործը «Գիշերվան սաբրը խեր է» (1863 թ.) վոդևիլն է: Հետագա տարիներին գրել է «Պեպո» (1876 թ.), «Խաթաբալա» (1881 թ.), «Քանդած օջախ» (1882 թ.), «Էլի մեկ զոհ» (1884 թ.), «Ամուսիններ» (1888 թ., գրական լեզվով միակ երկը), «Սեր և ազատություն» (1909 թ.), «Կտակ» (1912 թ.) և այլ կատակերգություններ, «Բաղնըսի բողչա» (1889 թ.), «Օսկան Պետրովիչը էն կինքումը» (1899 թ.), «Եվայլն կամ Նոր Դիոգինես» (1907 թ.) վոդևիլները:

Սունդուկյանի ստեղծագործության և ընդհանրապես հայ թատրոնի տարեգրության մեջ բեկումնային է եղել 1871 թ-ի ապրիլի 30-ը: Այդ օրը Թիֆլիսի հայկական թատրոնում առաջին անգամ ներկայացվել է «Պեպոն». Պեպոյի դերակատարն անվանի դերասան Գևորգ Չմշկյանն էր: 

Ի դեմս ձկնորս Պեպոյի և նրա շրջապատի մարդկանց (Շուշան, Կեկել, Գիքո, Կակուլի)` Սունդուկյանը թատրոն է բերել «հալալ» աշխատանքով մի կերպ գոյատևող հասարակ աշխատավորների կերպարներ, որոնց համար խիղճը, վեհանձնությունը, բարությունը բարոյական անսակարկելի հատկանիշներ են: Պեպոն, որն իր միջավայրի ծնունդն է, իր խավի հոգեբանության կրողը, որին անհասկանալի են Զիմզիմովի և նրա նմանների անազնիվ արարքները, ի վերջո «դատ» է սկսում ուրիշի աշխատանքը յուրացնողների դեմ՝ պաշտպանելու իր ոտնահարված արժանապատվությունը, արդարությունն ու ճշմարտությունը:

«Պեպոն» հայ ռեալիստական դրամատուրգիայի մնայուն էջերից է և հայ թատրոնում ամենաշատ բեմադրվող գործերից: Թարգմանվել և բեմադրվել է ռուսերեն, վրացերեն, ադրբեջաներեն, ֆրանսերեն, փոխադրվել է արևմտահայերենի և Նոր Նախիջևանի բարբառի:

Սունդուկյանի մյուս կատակերգությունները նույնպես ունեն սոցիալական մեծ հնչողություն: 

«Խաթաբալա» կատակերգության մեջ վաճառական-վաշխառուի՝ Զամբախովի ռեալիստական կերպարով հեղինակը ճշմարտացիորեն պատկերել է բուրժուական հասարակարգը, փողի թագավորությունը. ամենուր կեղծիք է ու խաբեություն, ամեն ինչ ապրանք է, այդ թվում՝ մարդը: 

«Էլի մեկ զոհ» պիեսի հերոսուհին՝ լուսամիտ, ազնվահոգի, բարեկիրթ մի աղջիկ՝ Անանին, ընդվզում է շրջապատի ու հարազատ ընտանիքի դեմ՝ հանուն ճշմարտության, հանուն իր ու Միքայելի մաքուր և անկեղծ սիրո, սակայն նրա բողոքն անարձագանք է մնում:

«Քանդած օջախ» կատակերգությունը մի ընտանիքի կործանման պատմություն է. Սունդուկյանը ներկայացնում է դաժան մրցակցությունը, որտեղ թույլերը կուլ են գնում ուժեղներին, ժամանակակից ընտանեկան բարքերը, արևմտյան մշակույթն ու ապրելակերպը կապկելու կործանարար հետևանքները, հրապարակ հանում երիտասարդ սերնդի բարոյական անկման ցավոտ խնդիրը:

Արժեքավոր են նաև Սունդուկյանի արձակ գործերը: Միակ՝ «Վարինկի վեչեր» (1877 թ., «Մշակ») պատմվածքում պատկերել է աշխատավոր խավի իրական կյանքը, «Համալի մասլահաթնիրը» (1871–76 թթ., «Մշակ») և «Հադիդի մասլահաթնիրը» (1882–86 թթ., «Արձագանք») հրապարակախոսական-երգիծական ֆելիետոններում շոշափել է հասարակական, սոցիալական ու կենցաղային հարցեր, «Իմ մահն ու թաղումը» (1911 թ., «Մշակ») գործում համերաշխության, եղբայրության ու մարդասիրության կոչ է արել Կովկասի ժողովուրդներին:

Սունդուկյանը գրել է թիֆլիսահայ բարբառով, ստեղծել աշխույժ մենախոսություններ ու երկխոսություններ, խոսքի ու դրության կոմիզմ: Նրա ստեղծագործություններն աչքի են ընկնում բարձր գեղարվեստականությամբ, չափի զգացումով:

Սունդուկյանը ճանաչված հասարակական գործիչ էր, հայկական բարեգործական և թատերական ընկերությունների երախտավորներից, եղել է Թիֆլիսի պատվավոր քաղաքացի, Ներսիսյան դպրոցի հոգաբարձուներից: Նամակագրական կապ է ունեցել Վիկտոր Հյուգոյի, Վիկտորիեն Սարդուի, Ալեքսանդր Դյումա-որդու հետ: Սունդուկյանի պիեսները թարգմանվել ու բեմադրվել են նաև ռուսական, վրացական և այլ թատրոններում (վրացերեն թարգմանությունները կատարել է ինքը):

Սունդուկյանն ստեղծել է իր՝ սունդուկյանական թատրոնը, որտեղ փայլել են հայ բեմի նշանավոր վարպետներ Գևորգ Չմշկյանը, Միհրդատ Ամրիկյանը, Գրիգոր Ավետյանը, Օլգա Գուլազյանը, Ավետ Ավետիսյանը, Սոս Սարգսյանը, Մհեր Մկրտչյանը, Մետաքսյա Սիմոնյանը և ուրիշներ:

Սունդուկյանի ստեղծած կերպարների ամբողջականությամբ, միջավայրի, կենցաղի, մարդկային հոգեբանության ճշմարտացի արտացոլմամբ դարձել է հայ թատերագրության ռեալիստական ուղղության սկզբնավորողներից, իսկ նրա պիեսների հիման վրա նկարահանվել են «Պեպո» (1935 թ.), «Խաթաբալա» (1971 թ., երկուսն էլ՝ Հայֆիլմ) կինոնկարները:

Սունդուկյանի անունով կոչվել են փողոցներ, դպրոցներ ՀՀ-ում, Երևանի ազգային ակադեմիական թատրոնը, որի բակում տեղադրված են դրամատուրգի կիսանդրին (1972 թ.) և Պեպոյի արձանը (1975 թ., քանդակագործ՝ Գրիգոր Ահարոնյան):

Հայաստանի տարածքում առաջին պետական թատրոնը, որը հետագայում Գաբրիել Սունդուկյանի անունով կոչվեց, 1922թ. հունվարին բացեց իր վարագույրը՝ Սունդուկյանի անմահ ‹‹Պեպոն›› հռչակելով ծնննդյան վկայագիր և ծրագրային արժեք: 

Իսահակ Ալիխանյանն ու Լևոն Քալանթարը, առաջնորդվելով մասնավորաբար Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի հիմնավորած մեթոդատանությամբ և բնավ չհեռանալով ազգային թատրոնի առանձնատիպություներից, ստեղծեցին ժամանակի գեղագիտական հաստատումներին համահունչ մի թատրոն, ուր ավանդականն ու նորարականը միահյուսվեցին, ուր առաջին անգամ հայ թատերական իրականության մեջ ներդաշնակվեցին ռեժիսորական և դերասանական թատրոնները: 

Ի վերջո, ստեղծվեց ծրագրային-խաղացանկային թատրոն, որն էլ բացահայտեց դերասանական ուժեղ անհատականություների ստեղծագործական կուտակումները, այստեղ ճանապարհ բացվեց Վահրամ Փափազյանի, Հովհաննես Աբելյանի, Հրաչյա Ներսիսյանի, Օլգա Գուլազյանի, Հասմիկի, Գուրգեն Ջանիբեկյանի, Վաղարշ Վաղարշյանի, Թադևոս Սարյանի, Դավիթ Մալյանի, ազգային դերասանական դպրոցի մյուս երևելիների համար: Հավատարիմ հոգեբանական ռեալիզմի և բարձր պաթոսի թատրոնների սկզբունքներին, նրաք ստեղծեցին իրենց ժամանակների թատրոնը, պոռթկուն հայրենասիրության, ցայտուն հուզականության, մեծ կրքերի ու մեծ բախումների թատրոնը, ու հենց դա էր պատճառը, որ թատրոնի խաղացանկում զարմանալի ներդաշնակություն են կազմում Շեքսպիրն ու Բոմարշեն, Յուջին Օ’նիլն ու Շիլլերը, Սունդուկյանն ու Օստրովսկին, Պարոնյանն ու Մոլյերը: Թատրոնը հատկապես դասականներ բեմադրելիս դիմեց ժամանակի ամենատարբեր փորձարարություներին՝ այսպիսով աստիճանաբար հասնելով իր գեղարվեստական ընթացքի բյուրեղացումին: 

1930-50-ական թվականներին Արմեն Գուլակյանն ու Արշակ Բուրջալյանը հիմք դրեցին ռեժիսորական նոր ավանդույթների ձևավորմանը՝ ճանապարհ հարթելով Վարդան Աճեմյանի համար: Գուլակյանի շնորհիվ հայ դասական թատերգությունը ճեռք բերեց մեկնաբանման նոր սկզբունքներ. ուրույն թափանցումներով ներկայացավ ռուս դրամատուրգիան, իսկ ‹‹Դիմակահանդեսն›› ու ‹‹Կենդանի դիակը›› հռչակվեցին ուղենիշային արժեքներ: Թատրոնի ստեղծագործական վերելքները պայմանավորվեցին Ա. Բուրջալյանի ‹‹Համլետով››, ուր հայացք հառվեց դեպի Գորդոն Կրեզի ընկալումները, Բ. Զախավայի ‹‹Եգոր Բալըշովը և ուրիշներով››...

Թատրոնն իր վրա կրեց ժամանակի բոլոր ազդեցությունները, երկրորդ աշխարհամարտի դժվարություններն առավ իր ուսերին՝ ստեղծելով բարձր պաթոսի և վառ հայրենսիրության ներկայացումներ, ապա նորից կանգնեց հոգեբանական ռեալիզմի դիրքերին ու արդիականության խնդիրների արծարծմանը: 

Այս ամենը նպաստեց դերասանական նոր ու շքեղ սերնդի ձևավորմանը: Վարպետների թատրոնը նոր անուններ ի հայտ բերեց, ազգային բեմարվեստը հարստացավ Բաբկեն Ներսիսյանի, Մետաքսյա Սիմոնյանի, Արուս Ասրյանի, Դավիթ Մալյանի, Վարդուհի Վարդերեսյանի, Մհեր Մկրտչյանի, Խորեն Աբրահամյանի, Սոս Սարգսյանի, էդգար էլբակյանի, Հովակ Գալոյանի, Լուսյա Հովհաննիսյանի, Արմեն Խոստիկյանի, մյուսների անուններով: 

Նոր սերնդի համար ուրույն ոգևորություն էր Վահրամ Փափազյանի վերադարձը, որը նշանավորվեց Մեք-Գրեգորի (‹‹Իմ սիրտը լեռներում է››) խորապես ողբերգական կատարմամբ: Սունդուկյանի անվան թատրոնը ժամանակի անդրադարձը եղավ թե՛ գեղարվեստական, թե՛ գաղափարական-քաղաքական առաջնություններով: Ու դա պատմաշրջանի պահանջն էր:

Դերասան Գուրգեն Ջանիբեկյանը՝ բնիկ Երևանցի էր: ծնվել է 1897-ին:

Նրա ճակատագրում բախտորոշ է եղել մասնակցությունը Մկրտիչ և Սյուզան Գարագաշների կազմակերպած օպերետային խմբի ներկայացումներին, ուր հանդես է եկել ‹‹սիրահար-հերոս›› Ապլուայի դերերով և գեղեցիկ ու հնչեղ ձայնի ու արտիստական ակնհայտ տվյալների շնորհիվ, սիրվել հանդիսատեսի կողմից:

Գարագաշների միջնորդությամբ երիտասարդ Գուրգենը մասնակցում է Երևանում հյուրախաղերով հանդես եկած Զատիֆյան-Աբելյան թատերախմբի ներկայացումներին, ինչը և ճակատագրական եղավ ապագա նշանավոր դերասանի կյանքում: Ջանիբեկյանը խաղաց մի քանի դեր՝ Ռոզենկբայ (‹‹Համլետ››), Իշխան Դիմաքսյան (‹‹Վարդանանց պատերազմ››), Տիգիլինոս (‹‹Յո՞ երթաս››), Սմբատ (‹‹Նամուս››) և այլն:

Մի շարք դերեր խաղալուց հետո, Ջանիբեկյանը լայն ճանաչման հասավ հատկապես ‹‹Խաթաբալա›› կատակերգության հերոս Մասիսյանցի կերպարի հրաշալի մեկնաբանությամբ (1927թ. բեմադրիչ՝ Արմեն Գուլակյան) և կանգնեց Հրաչյա Ներսիսյանի, Վաղարշ Վաղարշյանի, Սուրեն Քոչարյանի կողքը:

Բեղմնավոր եղան 1930-1940-ական թվականները Գուրգեն Ջանիբեկյանի արտիստական գործունեության համար՝ Մակդուֆ (‹‹Մակբեթ››), Սոթլիկյան (‹‹Ցասում››), սակայն երևույթ եղավ նրա Ֆիգարոն (‹‹Խելահեղ օր կամ ֆիգարոյի ամուսնությունը››), որն արժանացավ համընդհանուր ճանաչման:

Սեյրան (‹‹Նամուս››), Արսեն (‹‹Արսեն››), Բարեղամ (‹‹Նապոլեոն Կորկոտյան››), Շահ Զեհիրի (‹‹Շահնամե››), Բագրատ (‹‹Պատվի համար››)՝ ինքնանվիրումով և վարպետությամբ կերտած կերպարներն էին սրանք, որ ճանապարհ պիտի հարթեին դեպի Օթելլո, Պրոտասով (‹‹Կենդանի դիակ››), ու հատկապես Գրիգոր աղա (‹‹Ժայռ››), որը և տաղանդավոր դերասանի արտիստական փառքի բարձրակետը դարձավ:

Բնավորություն կերտելու Ջանիբեկյանի արվեստը ուժեղ դրսևորումներ ունեցավ և հետագա տարներին՝ ընդլայնելով նրա ընդգրկման առանց այն էլ լայն սահմանները:

1950-ականների սկզբում Ջանիբեկյանն իր հանդիսատեսին պարգևեց չեխովյան նրբակերտ կերապր՝ Գանին (‹‹Բալենու այգի››) և Պրոտասովին (‹‹Կենդանի դիակ››):

Հետագա տարիներին էլ նա խաղաց դերեր, որ ցույց տվին անձնավորման տարբեր մորեցումներից մեկի առավելությունը մյուսի հանդեպ: Դրանցից մեկը Վասակի դերակատարումն է (‹‹Վարդանանք››), մյուսը՝ Ջեմս Բրոուդին (‹‹Բրոուդիի ամրոցը››):

Իր դերասանական երկարամյա կյանքում Գուրգեն Ջանիբեկայնը շատ է խաղացել և՛ հերոսական, և՛ բնութագրական դերեր, հրաշալի կերպարներ է ստեղծել հայկական ֆիլմերում, հանդես է եկել որպես ռեժիսոր: Նա կանգնած է եղել հայ թատրոնի ամենահզոր դերասանների կողքին:

1922 թվականին Մալյանը ընդունվում է Թբիլիսիի ‹‹Հայաստան›› կից հայակական դրամատիկ ստուդիան, իսկ 1924-ից որպես դերասան աշխատում է Երևանի Պետական Դրամատիկական թատրոնում: Այստեղ չորս տարի մնալուց հետո նա աշխատում է Թբիլիսիի հայկական Դրամատիկական թատրոնում, այնուհետև Գյումրու և Երևանի բանվորական թատրոններում, իսկ 1932-ից վերջնականապես հաստատվում է Գ. Սունդուկյանի անվան Պետական թատրոնում: Բազմաթիվ ու բազմատեսակ են Դավիթ Մալյանի ստեղծած դերերը:

Մեծ էր նրա դերասանական-ստեղծագործական ներկապնակը: Կլավդիոսից (‹‹Համլետ››), մինչև Կակուլի ու Օթարյան, Թուսյանից ու Վեստ Սարգսից (‹‹Երկիր հայրենի››) մինչև Ժադով (‹‹Արդյունավոր պաշտոն››), Նալբանդյան ու Կրեչինսկի (‹‹Կրեչինսկու հարսանիքը››) և Օգնեև (‹‹Ֆրոնտ››):

Դավիթ Մալյանը վարպետ էր հատկապես ժամանակակից մարդու անձնավորման մեջ: Հետաքրքիր էին նրա պրոֆեսոր Ազատյանը (‹‹Այս աստղերը մերն են››), Ավալյանը (‹‹Բարձունքներում››), Կարսեցյանը (‹‹Փորձադաշտ››) և ուրիշ դերեր, որոնք դերասանը խաղացել է մեծ ներշնչանքով, ժամանակակից մարդու առաքինությունները դրսևորելու իր ավանդական սկզբունքներով:

Դասական խաղացանկից Մալյանի աչքի ընկնող դերակատարումներն էին՝ Կակուլին (‹‹Պեպո››), Միքայելը (‹‹Էլի մեկ զոհ››), Օթարյանը (‹‹Պատվի համար››), Ռոստամը (‹‹Նամուս››), Թուսյանը (‹‹Սպանված աղավնին››), Չեպուրնոյը (‹‹Արևի զավակները››), Դերասանը (‹‹Հատակում››), Կարենինը (‹‹Կենդանի դիակ››), Լոպախինը (‹‹Բալենու այգին››), Կրեչինսկին, Ժադովը, Պարատովը (‹‹Անօժիտ››), Կասիոն (‹‹Օթելլո››), Կարլ Մոորը (‹‹Ավազակներ››), Պրեզիդենտը (‹‹Սեր և խարդավանք››) և այլն: 

Դավիթ Մալյանը մեր այն մեծանուն դերասններից է, ով վայելում է մեծ ժողովրդականություն:

Այդ ժողովրդականությանը մեծապես նպաստել է նաև նրա մասնակցությունը Երևանի կինոստուդիայի բազմաթիվ ֆիլմերում ստեղծած դերակատարումները

Ռուզաննա Վարադանյանը (1898-1957) ծնվել է Շամախիում, մեծածել է Դերբենտ քաղաքում: 1915-ին ավարտել է տեղի ռուսական իգական գիմանզիան և դարձել ռուսաց լեզվի և գրականության դասատու:

Ռուզաննայի թատերական առաջին խորունկ տպավորությունները կապված են Սիրսնույշի և Աբելյանի հետ:

Իր եղբոր՝ ռեժիսոր-դերասան Վավիկ Վարդանյանի ջանքերով, Ստրավրոպոլում կազմակերպված թատերախմբում վեց տարի մասնակցելուց հետո, 1927-ին Ռուզաննա Վարդանյանը հրավիրվեց Երևանի Առաջին պետական թատրոն՝ արժանանալով մեծ ուշադրության:

Անփորձ դերասանուհու համար դյուրին չէր տեղ գրավել արդեն փառք վայելող Հասմիկի, Արուս Ոսկանյանի կամ Սյուզան Գատագալի կողքին:

Սակայն բնածին տաղանդն ու փայլուն արտաքինը նպաստեցին Ռուզաննային իսկույն իր տեղն ու դիրքն ապահովելու դերասանախմբում:

Սկսնակ դերասանուհին անմիջապես նկատվեց ռեժիսորների կողմից և ունեցավ մի շարք դերերի առաջարկ: Մայր թատրոնում նա մեկը մյուսի հետևից հյուսեց իր դերերը՝ Տատյանա (‹‹Բեկում››, Շուրա (‹‹Եգոր Բուլըչով և ուրիշները››), Լիդա Կովալ (‹‹Պլատոն Կրոչետ››), այնուհետև Իրինա Գրինյովա (‹‹Մոսկովյան բնավորություն››), Մարգարիտ (‹‹Պատվի համար››), Լուիզա (‹‹Սեր և խարդավանք››), Անանի (‹‹Էլի մեկ զոհ››), Սառա (‹‹Սպանված աղավնի››), Թերեզ (‹‹Ժայռ››), Դոննա Աննա (‹‹Քարե հյուր››), Կոմսուհի (‹‹Ֆիգարոյի ամուսնությունը››), Լիզա (‹‹Կենդանի դիակ››) և այլն:

Ռուզաննա Վարդանյանի հերոսուհիները չափազանց կիրթ էին ու հասկացող: Մաքուր առոգանություն, հաճելի ձայն ունեցող տաղանդավոր դերասնուհին ուներ նաև արտասանությամբ հանդես գալու ոչ միայն սեր, այլև հմտություն ու բարձր կուլկտուրա: Հայ բանաստեղծության գոհարները Ռուզաննայի արտասանությամբ հնչում էին հստակ ու գեղեցիկ: Նա իր մահկանացուն կնքեց արտասանելիս, 1957-ի դեկտեմբերի 9-ին, այն օրը, երբ Սունդուկյանի անվան թատրոնում նշվում էր Սիրանյանի ծննդյան 100-ամյակը:

Ավետիք Իսահակյանի ‹‹Բինգյոլ››-ի տողերն արտասանելիս, նա կորցրել է հավասարակշռությունը, հանդիսատեսների ապշահար հայացքի առաջ ետ է գնացել դեպի կուլիսներ ու այլևս չի վերադարձլ: Նա նույնիսկ չի հասցրել արտասանել բանաստեղծության վերջին տողերը. Ես պանդուխտ եմ էս տեղերին ծանոթ չեմ, Քույրիկ, ասա, ո՞րն է ճամփան Բինգյոլի:

Վաղարշ Վաղարշյանը (Վաղարշակ Տեր-Պողոսյան, 1894-1959) ծնվել է Լեռնային Ղարաբաղի Շուշի քաղաքում: Հայկական բեմը քիչ է ունեցել դերասաններ, որ իրենց ձիրքը, վարպետությունը, իրենց արտիստական էությունը կարողացել են այնպես ներդաշնակ զարգացնել և անմնացորդ արտահայտել արվեստի մեջ, իրենց ասելիքն ասել այնպիսի մշակումով ու ճաշակով, ինչպես այդ արել է Վաղարշ Վաղարշյանը:

1923-ից Վաղարշյանը հաստատվում է Երևանում և դառնում Առաջին պետական թատրոնի դերասան: Նա չհապաղեց գտնել իրեն և իր տեղը նորաստեղծ թատրոնում:

Հյուսիսային Կովկասում հռչակված, առաջին դերասանի դիրքի ու առաջնակարգ դերերի սովոր Վաղարշյանը Առաջին պետական թատրոնում մերվում է ընդհանուր անսամբլին: Այսեղ նա ոչ միայն Օթարյան է խաղում կամ Սուրեն (‹‹Պատվի համար››), այլև Ռոզենկրայ (‹‹Համլետ››), ոչ միայն Խլեստակով և Պավել Առաջին, այլև Ելիսատով (‹‹Լյուբով Յաբովայա››) և Գյուլաչկին (‹‹Մանդատ››):

Առաջին պետթատրոնում անցկացրած առաջին տասնամյակը Վաղարշյանի համար դառնում են ստեղծագործական կատարելության հասնելու տասնամյակ: Ամենատարբեր բնույթի և ծավալի չորս տասնյակից ավելի դերակատարությունները հղկում, փայլ են տալիս արտիստի տաղանդին և նա բարձրանում է իբրև թատրոնի առաջին անուններից մեկը՝ խոսքի բարձր կուլտուրայով, ճկուն պլաստիկայով, շարժման ու ժեստի նուրբ արտահայտությամբ, իբրև նշանավոր դերերի փայլուն կատարող: Արտիստի զարգացումը ընթանում է չխոտորվող վերընթաց գծով՝ հասնելով Բուլըչովի մակարդակին:

Սուրեն, Խլեստակով, Պավել Առաջին, Բելոգուբով (‹‹Արդյունավոր պաշտոն››), Տրանիո (‹‹Կամակոր կնոջ սանձահարումը››), Բորոդին (‹‹Ահը››), Ասլան ամի (‹‹Օղակում››), Պոլեժաև,- այս և ուրիշ անձնավորումներ Վաղարշյանին բերեցին իսկական ճանաչում:

Դեռևս 1925-ին Եղիշե Չարենցը Վաղարշյանի մասին գրել է ‹‹... ահա իսկապես մի տաղանդ, որ երեք տարի է, կարծեմ, խաղում է մեզանում, և մենք չենք տեսնում, թե հանձին նրա ինչպիսի մեծ ուժ ունի մեր Պետթատրոնը... իսկ Պավել Առաջինով նա ցույց տվեց, որ ունի բոլոր տվյալները թատերական առաջնակարգ ուժ դառնալու: Նկատելի է, որ բացի ընդունակությունը, լուրջ զբաղվում է իր արվեստով և արդեն իսկ ունի մշակված արվեստագետի տակտ և ‹‹չափի զգացողություն››:

Իսկ այս արդեն շատ մեծ առավելություն է յուրաքնչյուր ոչ միայն երիտասարդ, այլև արդեն որոշված արվեստագետի համար››: Հետագա տարիները հաստատեցին բանաստեղծի կանխատեսությունը, Վաղարշը դարձավ այդ ‹‹առաջնակարգ ուժը››:

Վաղարշ Վաղարշյանի նվաճումներից մեկը Եգոր Բուլըչովի դերակատարումն էր՝ամենաբարձր երևույթներից մեկը, որ տեսել է հայակական բեմը:

Կյանքի ու աշխարհի վրա ունեցած հայացքը զարգացրեց շեքսպիրյան Համլետի դերակատարման մեջ (1942):

Իբրև դերասանական արվեստի երևույթներ՝ ավելի արժանիքներ էին Արբենինը (‹‹Դիմակահանդես››) և Պրոտասովը (‹‹Կենդանի դիակ››), որոնց Վաղարշյանը ներկայացրել է արտիստական փայլով, հոգեբանական խորությամբ և հրապարակախոսական շերտի անվրեպ միջամտությամբ:

Վաղարշ Վաղարշյանը առաջնակարգ դերասան էր՝ հղկված վարպետությամբ, անձնավորման կատարյալ պլաստիկայով, ստեղծագործական միասնական պաթոսով, ժամանակի սուր զգացողությամբ:

Վարդան Աճեմյանի ստեղծագործության մեջ հայ ռեժիսորական արվեստը հասել է իր զարգացման բարձրունքներին:

Վարդան Աճեմյանը ծնվել է Վանում: Ավարտել է Երևանի գեղարվեստական ուսումնարանը (1924), Մոսկվայի հայկական ստուդիան (1926), 1927-ին կազմակերպել է Թիֆլիսի հայկական դրամատիկ ստուդիան, եղել է Գյումրու (Լենինականի) պետական թատրոնի հիմնադիրներից: (1923-1946-ին՝ դերասան, ռեժիսոր, 1931-1938-ին՝ գեղարվեստական ղեկավար), 1939-ին Երևանի Սունդուկյանի անվան թատրոնի ռեժիսոր, (1953-ից՝ գլխավոր ռեժիսոր), 1947-1953-ին Երևանի երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր, 1944-ից դասավանդել է Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտում:

Առաջին հանդիպումը թատրոնի հետ, որին հետագայում նվիրվեց Վարդան Աճեմյանը, 1920-ին էր՝ Ալեքսանդրապոլում, ուր նա հանդես եկավ որպես դերասան:

Գուրգեն Մահարու (Աճեմյան) ‹‹Պեպոն և ուրիշները›› մի արարով պիեսում պոետի դերակատարումը ճակատագրական եղավ ապագա ռեժիսորի համար:

1924-ին Աճեմյանն ընդունվում է Մոսկվայի հայկական դրամատիկական ստուդիան և հետևում Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի բեմադրություններին և ամենայն ուշադրությամբ ուսումնասիրում է Վախտանգովի բեմադրությունները:

Մոսկվայից վերադառնալով որպես պրոֆեսիոնալ ռեժիսոր, Վարդան Աճեմյանը ստանձնում է Թիֆլիսի հայ դրամատիկական ստուդիայի ղեկավարությունը:

Մեկ տարի անց Աճեմյանը մեկնում է Գյումրի (Լենինական), դառնալով 1928-ին բացված Հայաստանի երկրորդ պետական թատրոնի հիմնադիրներից մեկը: Միանալով նույն թատրոնում գործող Ռուբեն Սիմոնովի սաներ՝ Թադևոս Սարյանին և Սուրեն Աբովյանին, Աճեմյանը կազմակերպեց նորաստեղծ թատրոնի գործունեության սկզբունքը:

1929-ին բեմադրած Վարդան Աճեմյանի առաջին իսկ ներկայացումները՝ (‹‹Բեկում››, ‹‹Մուրոկկո››) վկայեցին, որ ասպարեզ է եկել արդիականության հարցերի հանդեպ զգայուն, մասշտաբային մտածողության և վառ ձիրքի տեր մի արվեստագետ, ով պիտի փայլեր նաև՝ Գորկու ‹‹Հատակում››, Պարոնյանի ‹‹Մեծապատիվ մուրացկաններ››, Շեքսպիրի ‹‹Տասներկուերորդ գիշեր››, Ն. Զարյանի ‹‹Արա Գեղեցիկ››, Շիլլերի ‹‹Խարդավանք և սեր›› և այլ՝ նախատիպը չունեցող բեմադրություննրով:

Աճեմյանի տաղանդն այլևս չէր կարող ամփոփվել Գյումրու թատրոնում և նրա առաջ լայնորեն բացվեցին Երևանի Առաջին պետթատրոնի դռները:

Առաջին հանդիպումը կայացավ 1939-ին՝ Շիրվանզադեի ‹‹Պատվի համար›› բեմադրությունով և Աճեմյանն ապացուցեց հայ թատրոնի առաջատար ռեժիսոր լինելու իրավունքը, որից սպասում էին ստեղծագործական նվաճումներ:

Հայոց Մայր թատրոնում Վարդան Աճեմյանն իրականացրեց հիսուն բեմադրություն՝ դասական, ազգային, ժամանակակից երկերի փայլուն օրինակներ՝ Դեմիրճյանի ‹‹Երկիր հայրենի››, Սունդուկյանի ‹‹Էլի մեկ զոհ››, Վ. Փափազյանի ‹‹Ժայռ››, Չեխովի ‹‹Բալենու այգի››, Շիրվանզադեի ‹‹Նամուս››, ‹‹Քաոս››, Գ. Բորյանի ‹‹Նույն հարկի տակ››, Չարենցի ‹‹Դեպի ապագան››, Պագոդինի ‹‹Երրորդ պաթետիկականը››, Վ. Սարոյանի ‹‹Իմ սիրտը լեռներում է››, Շեքսպիրի ‹‹Ռոմեո և Ջուլետ››, Լազգերյովի ‹‹Բեկում››, Ն. Զարյանի ‹‹Արտավազդ և Կլեոպատրա››, Եվրիպիդեսի ‹‹Իֆիգենիան Ավլիսում››, Զ. Դարյանի ‹‹Հանրապետության նախագահը››, Գորկու ‹‹Հատակում›› և այլն:

Մեծանուն ռեժիսորի վերջին բեմադրությունը Սունդուկյանի անվան թատրոնում եղավ Վարդգես Պետրոսյանի ‹‹Ծանր է հիպոկրատի գլխարկը›› պիեսը:

Վարդան Աճեմյանը բարձրարվեստ բեմադրություններ արձանագրեց նաև Ալ. Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի և Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոններում:  

Արմեն Գուլակյանը վարտել է Թիֆլիսի Ներսիսյան դպրոցը (1921), սովորել է Օվի Սևումյանի (1919), Մոսկվայի հայկական դրամատիկ (1921-1925) ստուդիաներում: 

Երբ Թիֆլիսում հիմնադրվում է հայ խորհրդային առաջին թատերական օջախը՝ Ստեփան Շահումյանի անվան թատրոնը, Գուլակյանն ընդունվում է այդ թատրոնում իբրև դերասան և ռեժիսորի օգնական: Պրոֆեսիոնալ ռեժիսոր դառնալու նպատակով նա 1921-ին մեկնում է Մոսկվա, սովորում տեղի հայ դրամատիկական ստուդիայում: Ավարտելով Ռուբեն Սիմոնովի դասարանը, Գուլակյանը վերադառնում է Թիֆլիս, ընդունվում հայկական թատրոն, սկզբում իբրև տեխնիկական, ապա՝ երկրորդ ռեժիսոր: 

Շուտով Գուլակյանի համբավը հասնում է Երևան: 1928-ի նոյեմբերի 17-ին նա Երևանի Առաջին պետական թատրոնում իրականացնում է Հ. Պարոնյանի‹‹Մեծապատիվ մուրացկաններ›› կատակերգությունը, ինչով և ապացուցում է, որ թատրոն է եկել մասնագիտորեն պատրաստված ռեժիսոր: 

1929-ի հունվարի 30-ին Արմեն Գուլակյանը նշանակվում է Երևանի Առաջին պետթատրոնի գլխավոր ռեժիսոր: 

Նրա անհանգիստ ու ակտիվ բնավորությունը առավել ևս՝ կազմակերպչական ընդունակությունը, խստապահանջությունն ու կարգապահական պանահջները արտահայտվեցին աշխատանքային առաջին իսկ օրերին, ինչը նպաստեց թատրոնի ստեղծագործական կյանքին գործնականորեն տնօրինելու հնարավորությունը: 

Գուլակյանի քառասունից ավելի բեմադրությունները բարձրացրեցին Մայր թատրոնի հեղինակությունը՝ դարձնելով հայ ռեժիսուրայի զարգացման չափանիշ, ինչը նկատելի հետք թողեց հայ թատրոնում, բեմական հմայքի ազդեցության տակ առնելով երիտասարդ ռեժիսորներից շատերին: 

Թատրոնի պատմության մեջ երևույթ դարձան սունդուկյանական երկերի գուլակյանական բեմադրությունները, որոնց ռեժիսորական ձևը մշակված էր փայլուն կերպով: Մինչև ‹‹Պեպոն›› Գուլակյանն իրականացրել էր Սունդուկյանի ‹‹Խաթաբալա›› պիեսի բեմադրությունը, ուր հեղինակի սոցիոլոգիական խմբագրումը արտահայտված էր բավական ակներևորեն, բայց բեմական գրոտեքսային ձևը, բեմավիճակների պատկերավորությունը,վառ ձևավորումը ներկայացմանը տվել էին առանձին փայլ ու գրավչություն:Բեմադրության մեջ ճիշտ օգտագործված երաժշտությունը ևս օգնել էր գործող անձանց սատիրական բնութագրությանը: 

Նույն այդ շրջանում Գուլակյանը դիմում է նաև ժամանակակից թատերագրության երկերին, բեմադրում է‹‹Ինգա››, ‹‹Ցասում››, ‹‹Առաջին հեծելազորը››, ‹‹Տեմպ››, ‹‹Պլատոն Կրեշետ›› պիեսները, շատ եռանդուն աշխատում է հայ թատերագիրների, մասնավորապես Դերենիկ Դեմիրճյանի, Վաղարշ Վաղարշյանի պիեսների բեմադրության վրա, ստեղծում է ‹‹Օղակում››, ‹‹Նավթ››, ‹‹Ֆոսֆորային շող››, ‹‹Նապոլեոն Կորկոտյան›› ներկայացումները: 

Միայն Սունդուկյանի ‹‹Պեպոյին›› Արմեն Գուլակյանն անդրադարձել է չորս անգամ: Այդ չորս բեմադրությունների մեջ երևում է Գուլակյանի ռեժիսորական ստեղծագործության զարգացման ընթացքը: 

Թատրոնի խաղացանկի լավագույն բեմադրություններից է Գուլակյանի իրականացրած Գորկու ‹‹Հատակումը››, Շեքսպիրի ‹‹Մակբեթը››, Բոմարշեի‹‹Ֆիգարոյի ամուսնությունը››, Ջանանի ‹‹Շահնամեն››, Օստրովսկու ‹‹Ամպրոպը››, Գուլակյանի ‹‹Արշալույսին››, Սունդուկյանի ‹‹Քանդած օջախը››, Շեքսպիրի ‹‹Օթելլոն››, Լերմոնտովի ‹‹Դիմակահանդեսը››, Տոլստոյի ‹‹Կենդանի դիակը››, Գ. Տեր-Գրիգորյանի ‹‹Այս աստղերը մերն են››, Պոպովի‹‹Ընտանիքը››, Աֆինեգինովի ‹‹Մաշենկան››: 

Արմեն Գուլակյանը ռեժիսորական վարպետությունը ի սպաս դրեց օպերային թատրոնի զարգացման գործին: 

Նրա բեմադրած օպերաները (‹‹Անուշ››, ‹‹Արշակ Երկրորդ››, ‹‹Օթելլո››, ‹‹Աիդա››, ‹‹Հուգենոտներ››) աչքի ընկան իբրև անսամբլային ներկայացումներ, նշանավորվեցին բեմադրվող ստեղծագործության ինքնուրույն ըմբռնմամբ ու մեկնաբանությամբ: 

Ալ. Սպենդիարյանի անվան Օպերայի և բալետի թատրոնն իր նվաճումնրով շատ բանով է պարտական մեծանուն ռեժիսոր Արմեն Գուլակյանին: 

Ավետ Ավետիսյանը ծնվել է Թիֆլիսում: 1918-1921-ին խաղացել է Թիֆլիսում, Բաքվում, Ղարաքիլիսայում:

Դեպքերի բերումով 1918-ին Ավետ Ավետիսյանը ընկնում է Բաքու և հայտնվում Հովհաննես Աբելյանի թատերախմբում՝ որպես սիրող դերասան, ուր և ի հայտ են գալիս նրա դերասանական տվյալները: Աբելյանի ղեկավարությամբ անփորձ դերասանի ստեղծած Ոսկանի (‹‹Չար ոգի››) անձնավորումը ճակատագրական եղավ և նա շուտով խաղաց Ամո Խարազյանի թատերախմբում, այնուհետև Երևանի շրջիկ թատրոնում:

Ավետ Ավետիսյանը Երևանի Առաջին պետթատրոն հրավիրվեց 1922-ին՝ նրա հիմնադրման առաջին օրերին և առաջին անգամ բեմ բարձրացավ 1922թ փետրվարի 7-ին Շիլլերի ‹‹Ավազակներ››-ում՝ Ռոլլերի փայլուն դերակատարումով:

Թատրոնի պատմության մեջ Ավետ Ավետիսյանը խաղացանկի ամենազբաղված դերասանն էր, ով միայն Սունդուկյանի անվան թատրոնի բեմում խաղաց մոտ 170 դեր:

Նրան հանձնարարում են իր խառնվածքին ավելի հարազատ դերեր: Ազգային դերերի վարպետ Ավետ Ավետիսյանը հաջողություն է ունեցել ոչ միայն հայկական դրամատուրգիայի գործերում: Նրան մեծ ճանաչում բերեցին Պանտանոլեն (Գոլդոնի ‹‹Երկու տիրոջ ծառա››), Զեմլյանիկան (Գոգոլի ‹‹Ռեվիզոր››), Օրգոնը (Մոլիերի ‹‹Տարտյուֆ››), սակայն նա միանգանից հռչակվեց Սաքոյի դերակատարմամաբ (Դեմիրճյանի ‹‹Քաջ Նազար››):

1928-ին Ավետ Ավետիսյանը համարվում է ‹‹թատրոնի հիմնական ուժերից մեկը››, երբ իր ստեղծագործական ամբողջ ուժով հանդես է գալիս Զամբախովի դերում՝ (Սունդուկյանի ‹‹Խաթաբալա››):

Ավետիսյանի արվեստը զննելու արվեստ չէ, այլ տեսնելու, որովհետև այնտեղ չկան կիսատոներ, չկան հազիվ տարբերակվող երանգներ: Դա թանձր գույների, ուժեղ կոնտրաստների, խոշորագիծ պատկերման արվեստ է, ուր ամեն ինչ ասվում է մինչև վերջ և առանց վերապահման:

Սունդուկյանական կերպարների իր անթերի մեկնաբանություններով՝ Զումբախով, Պեպո, Սարգիս, իր բոլոր յուրահատկություններով՝ Ավետ Ավետիսյանը մեծ դրամատուրգի քննադատական կերպարի խոշորագույն մեկնաբանն էր այդ ժամանակի հայ թատրոնում, այնքան խոշոր, որ իր անունը կապեց այդ կերպարների հետ:

Այդպես են դերասանի անձնավորած ոչ միայն սունդուկյանական կերպարները: Այդպես են կերպարանավորվել նաև Պռոշյանի Միկիտան Սաքոն (‹‹Հացի խնդիր››), Լերմոնտովի Շպրիխը (‹‹Դիմակահանդես››), Գորկու Դոստիգաևը (‹‹Դոստիգաևը և ուրիշները››), Շիրվանզադեի Սաղաթելը (‹‹Պատվի համար››), Մարութխանյանը (‹‹Քաոս››), Շեքսպիրի Գրումիոն (‹‹Անսանձ կնոջ սանձահարումը››), Քաղաքապետը (Գոգոլ՝ ‹‹Ռեվիզորը››), Ջոն կուկան (Դյումայի ‹‹Քին››), Վազգենը (Դեմիրճյանի ‹‹Կապուտան››), Սաղաթելը (Շիրվանզադեի ‹‹Պատվի համար››), Յագոն (Շեքսպիրի ‹‹Օթելլո››), Ռոբինզոնը (Օստրովսկու ‹‹Անօժիտը››), Մատվեյ Եգորիչը (Վ. Փափազյանի ‹‹Ժայռ››), Անտոնիոն (Ֆիլիպոյի ‹‹Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի››), Հազկերտը (Դեմիրճյանի ‹‹Վարդանանք››) և այլն:

Իր ամբողջության մեջ Ավետ Ավետիսյանի ստեղծագործությունը ցայտուն, պարզորոշ, շեշտված արվեստի արտահայտություն է, ուժեղ շտրիխների, պրկված ռիթմերի, շարժման ու խոսքի ակներևորեն կտրուկ, զիգզագաձև անցումների, թանձր կերպարանագծումների դերասան Ավետ Ավետիսյանը նշանավոր էր թատրոնում, որի պատմության մեջ նա աչքի ընկնող տեղ էր գրավում իր զորեղ տաղանդով և վարպետությամբ, տարիներով ամբարած ստեղծագործական ահագին հարստությամբ:

Վերջին տարիներին Ավետ Ավետիսյանը խաղաց Անտոնիոյի դերը՝ Ֆիլիպո ‹‹Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի››, մի քիչ ցնորված, բայց անհունորեն բարի մի ծերունի, ուր փայլատակեց մեծ դերասանն իր ողջ շքեղությամբ: Ավետ Ավետիսյանի վերջին դերը եղավ Սերմնացանը՝ Զարզանդ Դարյանի ‹‹Հանրապետության նախագահը›› պիեսի աճեմյանական բեմադրության մեջ (1970, 30-ը մայիսի):

1921-1926-ին եղել է Թիֆլիսի Ստեփան Շահումյանի անվան հայկական Պետական դրամատիկական թատրոնում, իսկ մինչ այդ նա տարբեր թատերախմբերում բեմ է բարձրացել Սիրանույշի, Հովհաննես Աբելյանի, Օլգա Մայսուրյանի, Գևորգ Պետրոսյանի, Իսահակ Ալիխանյանի խաղընկերությամբ:

Այսպես մեծ հռչակի հասած մեծանուն դերասանուհին 1926-ին հրավիրվեց Երևանի Առաջին պետական թատրոն՝ կանգնելով Փափազյանի, Հասմիկի, Արուս Ոսկանյանի, Հրաչյա Ներսիսյանի, Ավետ Ավետիսյանի, Սուրեն Քոչարյանի և այլ մեծերի կողքին:

Առաջին դերը Ելենա Սերգեևնան էր, Ն. Էրդմանի ‹‹Մանդատ›› պիեսում (1926, 11 նոյեմբեր), բեմադրությունը Արշակ Բուրջալյանի, որը հռչակեց Օլգա Գուլազյանի անունը նաև Հայաստանում:

Նա ստեղծել է բազմաթիվ կերպարներ, սակայն Գուլազյանի տաղանդն առանձին թափով շողշողաց Սունդուկյանի պիեսներում: Այստեղ նա չի ունեցել իր մրցակիցը, թեև Գուլազյանը խաղում էր, երբ արդեն 80 տարեկան էր, սակայն նրա ձայնը հնչում էր մանկական զվարթությամբ, աշխուժությամբ:

Երիտասարդության տարիներին Օլգա Գուլազյանը խաղացել է նաև տղաների դերեր, մանավանդ Գորինի դրամաներում: Մ. Գորկու ‹‹Հատակում››-ում նա հիանալի Ալյոշկա էր, չարաճճի, հարաշարժ, աղմկալից:

Ալյոշկա և Գայանե (Յուժին-Սումբատով՝ ‹‹Դավաճանություն››) Գուլազյանի արտիստական երիտասարդության փայլատակումներն էին, որ զուտ սուբեկտային անձնավորումների հետ խտացնում էին այն բնորոշը, որ բովանդակում էր դերասանուհու արվեստը:

Օլգա Գուլազյանը հիասքանչ էր նաև վոդևիլներում: Նա ‹‹Սունդուկյանի թատրոնի›› առաջին և անմրցակից դերասանուհին է ժամանակակից հայ դերասանական արվեստում (Նատալիա՝ ‹‹Խաթաբալա››), (Սալոմե՝ ‹‹Քանդած օջախ››), (Էփեմիա ‹‹Պեպո››), (Սալոմե՝ ‹‹Էլի մեկ զոհ››):

Հարյուրավոր դերեր խաղացած Օլգա Գուլազյանը հայկական տարբեր թատրոնների բեմերում, բայց որպես մեծություն կազմակերպվեց Սունդուկյանի անվան Մայր Թատրոնում, հատկապես արտիստական գործունեության վերջին տարիներին՝ Տատիկ (Կասոնա՝ ‹‹Ծառերը կանգնած են մահանում››), Էսֆիր (Գուցկով՝ ‹‹Ուրիել Ակոստա››), Լաբրինե Կիրակուլի (Պարնիս՝ ‹‹Աֆրոդիտեի կղզին››), Մեծ տիկին (Դ. Դեմիրճյան՝ ‹‹Վարդանանք››), Տատիկ (Կրոնին՝ ‹‹Բրոուդիի ամրոցը››) և այլն:

Սունդուկյանի անվան թատրոնում Գուլազյանի խաղացած դերերն անցնում են վաթսունից:

Հիշարժան են՝ Կուկուլինա (Ա. Օստրովսկի՝ ‹‹Արդյունավոր պաշտոն››), Կոմսուհի Գուաֆիլդ (Ա. Դյումա՝ ‹‹Քին››), Իյո (Հեյերմանս՝ ‹‹Հույսի կործանումը››), Դունկա (Տրենյով՝ ‹‹Լյուբով Յարովայա››), Քսենյա (‹‹Եգոր Բուլըչով և ուրիշներ››), Օլինկա (Դ. Դեմիրճյան՝ ‹‹Նապոլեոն Կորկոտյան››), Պասկուա (Գոլդոնի՝ ‹‹Բամբասանք և սեր››), Օգուդալինա (Օստրովսկի՝ ‹‹Անօժիտը››), Մինա (Վիրտա՝ ‹‹Դատապարտվածների դավադրությունը››):

Կյանքի ու ստեղծագործության մեծ ճանապարհ է կտրել Օլգա Գուլազյանը, և հայ թատրոնում գրավել իր տեղն իբրև սեփական խոսքի ու արտահայտչության, իրապատում խաղաոճի, հղկված վարպետության դերասանուհի:

Հրաչյա Ներսիսյան ծնվել է Նիկոմեդիայում (այժմ Իզմիր՝ Թուրքիա): Սովորել է Կ. Պոլսի ֆրանսիական Սեն-Բարբ, ամերիկյան Ռոբերտ քոլեջներում, Եսայան վարժարանում: Կ. Պոլսում մասնակցել է Ա. Պենկլյանի և Հայ դրամատիկ խմբերի ներկայացումներին: Հրաչյան մասնակցել է նաև Վահրամ Փափազյանի և Հովհաննես Աբելյանի ղեկավարությամբ հյուրախաղային ներկայացումներին: 

Հրաչյա Ներսիսյանին, Մկրտիչ Ջանանին (Նիկիտա Միհրանի Ջանանյան) և էլի մի քանի դերասանների Վահրամ Փափազյանն իր հետ բերում է Կովկաս: 1923-ից Հրաչյա Ներսիսյանը առմիշտ դառնում է Երևանի բնակիչ, հայկական Առաջին թատրոնի դերասան: 

Բախտավոր եղավ նրա բեմական կյանքը հենց սկզբից: Շատ ժամանակ չպահանջվեց, որպեսզի մեծանուն ռեժիսորներ Լևոն Քալանթարը և Արշակ Բուրջանյանը նկատեն նորեկի մեծ հնարավորություննրը և նրա առաջ դնեն ստեղծագործական լուրջ խնդիրներ: Առաջին դերը Կասսիոն էր՝ Շեքսպիրի ‹‹Օթելլո›› դրամայում, որն անմիջապես նկատելի դարձավ և երիտասարդ դերասանին վիճակվեց առաջնակարգ դերերի այնպիսի քանակ, այնպիսի շքեղ խաղացանկ, որ երազել կարող էր ամեն մի վաստակաշատ դերասան: Ստեղծագործական առաջին իսկ տարիներին Հրաչյա Ներսիսյանը միմյանց չզիջող հաջողությամբ խաղացել է և՛ ողբերգական ու դրամատիկական, և՛ կատակերգական ու ֆարսային դերեր, անձնավորել է և՛ չար և՛ բարի, և՛ հերոսական և սովորական կերպարներ: Իր ստեղծագործական բարձր արտահայություններով, իր բնատուր ձիրքի և վարպետության ներդաշնակությամբ Հրաչյա Ներսիսյանը կանգնեց ժամանակի ամենանշանավոր արտիստների կողքը, եղավ հայ հանդիսատեսի պաշտելին, նրա կուռքը: 

20-30-ական թթ նշանավորվել են Հրաչյա Ներսիսյանի ստեղծած կերպարներով՝ Խլեստակով (Գոգոլ՝ ‹‹Ռևիզոր››), Բասանիո (Շեքսպիր՝ ‹‹Վենետիկի վաճառականը››), Սուրեն (Շիրվանզադե՝ ‹‹Պատվի համար››), Դոն Կիխոտ (Լունաչարսկի՝ ‹‹Դոն Կիխոտ››), Բերգ (Օ”Նեյլի՝ ‹‹Աննա Քրիստի››), Համլետ (Շեքսպիր՝ ‹‹Համլետ››), Հայնրիխ (Հաուպարմանի՝ ‹‹Ջրասույզ զանգ››), Բերսենև (Ֆուրմանով՝ ‹‹Բեկում››), Ժադով (Օստրովսկի՝ ‹‹Արդյունավետ պաշտոն››), Սիմոն (Յանովսկի՝ ‹‹Ցասում››), Տաֆի Ուին (Գ. Գեյ՝ ‹‹Տրիլբի››), Բեն Խոխան (Գուցկով՝ ‹‹Ուրիել Ակոստա››), Ֆրեզեր (Բերգեր՝ ‹‹Ջրհեհեղ››) և այլն: Հրաչյա Ներսիսյանը նույն վարպետությամբ ու փայլով կերպավորեց իրարամերժ կերպարներ՝ Ֆալստաֆ և Օթելլո-շեքսպիրյան ծիծաղի ու ողբերգության և բարձր, և նույնիսկ բևեռային արտահայտությունները: 

Մեծատաղանդ Հրաչյա Ներսիսյանը անձնավորեց դասական կերպարներ, որոնք երևույթ դարձան ոչ միայն դերասանի ստեղծագործական կյանքում, այլև ազգային թատրոնի պատմության մեջ: 

Նման մի երևույթ էլ Էլիզարյանի (Շիրվանզադե՝ ‹‹Պատվի համար››) դերակատարումը եղավ, մի խոշոր կտավ, ազգային դրամատուրգիայում դերասանի ստեղծած այն մեծ արժեքը, որ կարող է դրվել Պաղտասարի (Պարոնյան՝ ‹‹Պաղտասար աղբար››) կողքը: 

Հրաչյա Ներսիսյանի գործունեության վերջին շրջանի մեծ հաղթանակները եղան Անհայտը (Լերմոնտով՝ ‹‹Դիմակահանդես››), Պրոտասովը (Տոլստոյ՝ ‹‹Կենդանի դիակ››), Պաղտասար աղբարը, մինչև որ 1961-ին Մեք Գրեգորի (Վ. Սարոյան՝ ‹‹Իմ սիրտը լեռներում է››), շեքսպիրյան այդ լավագուն դերասանի կերպարանքով ասաց իր վերջին խոսքը և հրաժեշտ տվեց կյանքին ու բեմին: Խորհրդանշական էր, որ Մեծ Արտիստը արվեստին և կյանքին իր հրաժեշտի խոսքն ասաց այնպիսի անքեն, անհունորեն բարի, պայծառ մադու անձնավորմամբ, ինչպիսին հենց ինքն էր՝ ծերունազարդ դերասան Մեք Գրեգորի դերակատարումը:

Արուս Ոսկանյանը ավարտել է Կ. Պոլսի Եսայան վարժարանը և տեղի ֆրանսիական Սեն Վենսան քոլեջը: Առաջին անգամ բեմ է բարձրացել Կ. Պոլսում 1908թվականին, իսկ 1909թվականին ամուսնու՝ դերասան և բեմադրիչ Հովսեփ Ոսկանյանի հետ տեղափոխվել է Անդրկովկաս: Կովկաս գալով, Ոսկանյան ընտանիքը հաստատվում է Բաքվում: 

Երիտասարդ դերասանուհին հանդես է գալիս Սև քաղաքում, Բալախանում, Արմենիքենդում տրվող դրամատիկական և օպերետային ներկայացումներում: Այստեղ է, որ նրա հետ ծանոթանում է մեծահռչակ դերասանուհի Ազնիվ Հրաչյան և ինքնակամ ստանձնում նրա բեմական ուսուցիչը լինելու գործը: 

Մինչև 1917թվականը Արուսը հանդես է եկել Բաքվում, երբեմն էլ Աբելյանի և Սիրանույշի խմբերի հետ շրջագայել է Հյուսիսային Կովկասում, Միջին Ասիայում, Պարսկաստանում և այլուր: Գեղեցիկ արտաքինով, առինքնող բնավորությամբ Արուս Ոսկանյանը բացառիկ երևույթ էր հայկական թատրոնում: 

Սկսելով օպերետներց՝ Արուս Ոսկանյանը հասավ Կրուչինինայի՝ (‹‹Անմեղ մեղավորներ››) կերպարին: Նա լուծեց Կատերինայի՝ (‹‹Ամպրոպ››) բարդ հոգու հանգույցները: Հմայիչ Սուսան ու Սոնա էր նա Շիրվանզադեի ‹‹Նամուս›› և ‹‹Չար ոգի›› պիեսներում, ազնիվ Մարգարիտ՝ ‹‹Պատվի համար››, իսկ նրա Օֆելիան՝ (‹‹Համլետ››) և Դեզդեմոնան՝ (‹‹Օթելլո››) կմնան թատրոնի պատմության մեջ որպես եզակի հուշարձաններ: Նա խաղացել է ամեն տեսակի դերեր՝ Սուբրետից մինչև Գրանդ-դամա ու Գրանդ-կոկետ, Էնժենյու դրամատիկից մինչև ծայրահեղ կատակերգականը: 1917-1921թթ Արուս Ոսկանյանի արտիսատական գործունեությունը ընթացավ Թիֆլիսում: 

Ալեքսանդր Շիրվանզադեի, դերասանուհու հովանավորի, խորհուրդներով ու աջակցությամբ, Ոսկանյանը հանդես է եկել Թիֆլիսի Հայոց Դրամատիկական ընկերության խմբի կազմում: Սակայն Արուս Ոսկանյանն արտիստական իր փառքի բարձրակետին պիտի հասներ միայն Երևանի Առաջին պետթատրոնում, որի դռները 1922-ին շռնդալից կերպով բացվեցին տաղանդավոր դերասանուհու առջև: 

Այս թատրոնում Արուս Ոսկանկանի առաջին դերը Ամալիան էր՝ Շիլլերի ‹‹Ավազակներ›› դրամայում (1922թ, փետրվարի 7): Թեպետ դերասանուհին այդ դերը խաղացել էր անցյալում, սակայն Մայր թատրոնի բեմում անձնավորած նրա կերպարը ոչ թե ռոմանտիկական, շիլլերյան կերպար էր, այլ վերի աստիճանի հավաստի անձնավորում, խորապես հարազատ և՛ ժամանկաշրջանին, և՛ հեղինակային ոճին:

1922-1943թթ խաղաջրջաններում, Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում, Արուս Ոսկանյանը մարմնավորել է յոթանասունից ավելի կերպարներ՝ Դորիս (Լ. Ֆուլդո՝ ‹‹Հիմարը››, բեմ. Իսահակ Ալիխանյանի), Ռաուտենդլայն (Հաուպտման՝ ‹‹Ջրասույզ զանգ››), Նաստյա (Մ. Գորկի ‹‹Հատակում››), Դեզդեմոնա (Շեքսպիր՝ ‹‹Օթելլո››, բեմ. Վահրամ Փափազյանի), Ջիովաննա (Մ. Մետերլինկ՝ ‹‹Մոննա Վաննա››, բեմ. Վահրամ Փափազյանի), Սեդա (Լ. Շանթ՝ ‹‹Հին աստվածներ››), Ռոզալիա և Մարգարիտ (Շիրվանզադե՝ ‹‹Պատվի համար››), Տրիլբի (Գ. Գե. ‹‹Տրիլբի››), Պանովա (Կ. Տրենյով՝ ‹‹Լյուբով Յարովայա››), Անուշ (Հ. Պարոնյան՝ ‹‹Պաղտասար Աղբար››), Վիշնեվսկայա (Ա. Օստրովսկի՝ ‹‹Արդյունավոր պաշտոն››), Գալինա (Դ. Դեմիրճյան՝ ‹‹Ֆոսֆորային շող››), Լեդի Մակբեթ (Շեքսպիր՝ ‹‹Մակբեթ››), Սելմա Խաթուն (Մ. Ջանան՝ ‹‹Շահնամե››), Կատերինա (Ա. Օստրովսկի՝‹‹Ամպրոպ››), Նորա (Իբսեն՝ ‹‹Նորա››), Ելենա (Ա. Դյումա՝ ‹‹Քին››) և այլն: 

Նշանավոր դերասանուհին հանդես է եկել նաև ասմունքով, (հռչակված էր հատկապես Ավ. Իսահակյանի բանաստեղծությունների մեկնաբանությամբ), բեմադրել է պիեսներ, հեղինակ է թատերական հոդվածների: Թողել է հուշեր ու անտիպ օրագրեր: